王先胜
反思之三：思维僵化，不讲学理
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余敦康先生归纳学界对《周易》的认识，认为有四种看法是具有代表性的：“一种看法认为，《周易》本是卜筮之书，其中所蕴含的巫术文化的智慧就是中国文化的基因，因而应从卜筮的角度来解释。另一种看法认为，虽然《周易》由卜筮演变而来，但它的宝贵之处不在卜筮，而在于卜筮里边蕴含着的哲学内容，卜筮不过是它的死的躯壳，哲学才是它的本质，因而应从哲学的角度来解释。第三种看法认为，《周易》是一部讲天文历法的书，也就是一部科学著作，其中所蕴含的科学思维不仅对古代的科技产生了深刻的影响，而且与现代自然科学的基本思想相吻合，因而应从自然科学的角度来解释。第四种看法认为，《周易》是一部史学著作，其中保存了多方面的古代珍贵史料，特别是反映了殷周之际的历史变革，因而应从史学的角度来解释”（余敦康著《易学今昔》1页）。从这个归纳里可以看出，哲学是蕴含于卜筮之中，因卜筮而产生，历史资料隐含于卦爻辞，因卦爻辞而产生，因此《周易》的哲学内容和历史内容都不涉及八卦起源，而卜筮与天文历法才可能与八卦起源产生关系。所以吕嘉戈先生归纳说：“专业研究《易经》学术圈内存在两种意见，即认为《易经》源于天文说与源于卜筮说”（吕嘉戈著《易经新探——易之数理及医易同源的启示》序，中国文联出版公司1993年6月版》。吕嘉戈先生是主张八卦起源于天文历法的，余敦康先生是主张八卦起源于卜筮的，二者实际上在这里搭起了共识，即八卦或者起源于天文历法或者起源于卜筮。以个人之见，易学研究走到这一步，已经快要登堂入室了，因为八卦起源问题解决了，从根源上开始清理，其他问题也就迎刃而解了。但有些传统观念和表象阻止了这种“登堂入室”。
汪宁生先生1976年根据西南地区少数民族中流行的“雷夫孜”等数卜法研究八卦起源，认为数分两种而卜必三次，用一画代表奇数，用二画代表偶数，这就是阳爻（——）和阴爻（——）的由来，而三次所卜必然得出八种可能的奇偶数组合情况（即偶偶偶、奇奇奇、偶奇奇、奇偶偶、偶奇偶、偶偶奇、奇奇偶、奇偶奇）中的一种，这就是八卦的由来（汪宁生《八卦起源》，《考古》1976年第4期）。张政烺先生后来破译数字卦后，八卦起源于卜筮的说法似乎得到了某种印证，因此这种观念得到了加强。张先生对32个商周时期的数字卦计168个数字进行统计分析，发现在一至八8个数字中，一出现36次，五11次，六64次，七33次，八24次，而二、三、四均是0次。张先生推测，二、三、四这三个数字在卜筮时实际上是存在的，之所以没有画出，是由于古文字从一到四均是积横画而为之，一二三 上下重叠起来容易混淆，所以根据阴阳观念，古人将奇数三并入一，将偶数二、四并入六，这就是在168个卜筮数字中一出现36次，而六则多达64次的原因（张政烺《试释周初青铜器铭文中的易卦》）。由于古文字中六作构成角形的两条短线“ 〈 ”，后来被拉伸就代表偶数成了阴爻（一 一），而一则代表奇数成了阳爻（——）。张政烺先生对数字卦的研究虽然否定了汪宁生先生关于阴阳爻来源的说法，但八卦起源于数卜的认识在学界却得到了加强。八卦起源数卜论流行于学界，但大多数人都不想一想，也不问一问：为什么只有三爻、六爻的数字卦，而没有四爻、五爻、七爻、八爻的数字卦？为什么八卦符号只有8个三爻卦、64个六爻卦，而没有邵雍和朱熹所推测的那种16个四爻卦、32个五爻卦以及128个七爻卦等等？数字卦到底是利用八卦六十四卦进行卜筮所得的卦象结果还是八卦、六十四卦定型前的一种卜筮数字？数字卦又如何推演出“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦生六十四卦”这种宇宙生成观？
在八卦起源数卜论成为主流观点的情况下，仍有一些学者顽固地坚持八卦起源于远古天文历法。邹学熹先生详尽地分析了先天八卦图与年月日时周期的关系，并说：“殷墟甲骨文不是易学起源的依据，易学起源于古天文学，从我国进入农耕社会就开始了，这在《周易》和《内经》中，皆有历历天象可考，不是人的善辩可以改变的”（邹学熹著《易学十讲》59页，四川科技出版社1986年1月第1版）。赵定理先生也说：“易的源头，本为古历法所得到的自然规律。经古人提炼，抽象为太极、阴阳、八卦学说。然后，又以法自然之规律，用来推演万物,万事，并用来占筮”（徐道一著《周易科学观》57页，地震出版社1992年5月版）。李仕澂先生根据《周髀算经》给出的一年二十四节气日影长短数据绘出了晷景太极图（即传统的阴阳鱼太极图），并断言：“八卦太极图跟陈抟‘先天图’体系有关，它服从于‘伏羲六十四卦方位’的排列规律，别无他出”、“八卦太极图遵从自然界‘阴、阳’互补消长规律，否则不能名为‘天地自然之图’的太极图，只是某种图案画”（张其成主编《易经应用大百科》202页）。
针对八卦起源数卜论，成中英先生和赵庄愚先生从学理上进行了分析和辩驳。成中英先生说：“吾人是否就可以说易卦源于数字呢？数字卦就是易卦的原始呢？回答是否定的。最重要的理由是，数字卦之存在必先肯定了卦象的存在，有了卦象再通过卜筮来表达卦象，乃是数字卦发生 的理由。前之所论阴阳观念源来有因，此是象的认识的基础，有了易象，并有了卜筮的精确化变化的数，乃产生数字卦的表示方式。故吾人可推测在数字卦之前还有非数字表示宇宙的宇宙图式模型。这种卦就与通行的‘——’、‘— —’组成的卦接近，故我们仍可以假设，通行本的易卦并非源于数字卦，而另有所本。数字卦只是卜筮用来表达象形卦的方法”，同时“数字卦如果只是纯粹筮卜数的运用，它就不必限定在三爻或六爻的范围里，因为三爻或六爻的易卦是以易象为基础的”，“三才六位之说是以象为基础的。故《周易》之成书是以三才六位的宇宙图像为基础的。但为了卜筮，为了实际产生一个卦来配合或表示一种处境，就不得不假借数以成象。故用奇偶来配合阴阳，用7、8、9、6来显示变与不变的阴阳，是极其合理的一种发展”（成中英《〈周易〉象、数、义、理》）。赵庄愚先生认为：“《易》之数与象谁先，这必宜确察几个根本环节：1、人类发生认识思维之先后次序，必是先由感觉到物象加以辨识，继用思维有所抽象，才有概括得数字。2、易卦之名如只从某些数字订出的，应有卦和数字相关的取义或规定，何以古籍古事中无一点此中之迹？3、单卦三画，如用三个数字组之，当有3的3次方即27卦，并非只八卦，其重卦应有3的6次方即729卦，非只64卦，如由四个数字，则单卦更有4的3次方即64卦，重卦更有4的6次方即4096卦，更远超于易卦数。故卦之组元，并 非这许多数字。4、数字必须是只取其奇偶两种才恰恰组成六画的64卦，则诸数仅是提供译成奇偶数的最初资料耳，卦只是由奇偶二数定出的。5、奇偶数有必要先定奇为阳、偶为阴，而后有卦象之意义，这是借数以表象。象为主，数为客；数在后，象在先。”、“由此，据《世本》，‘巫咸作筮’，非巫咸作卦。卦起于有筮法之先，得卦之法，可以有他种，筮法只是其一。巫咸之筮法必是由数以取其奇偶，由奇偶以定出阴阳，再定出卦。其法是有意繁复表其慎重。筮人所记，则固当只记其第一手取得的各数，无须译出其阴阳，而当时人固已习知之，一见可识其卦。今人见此原筮之底数，就定为易卦是数先于象，此如今日见电报之数码就以原发电者只告人以数码也。岂非根本大谬！”（赵庄愚《论〈易〉数与古天文历法学》，载黄寿祺、张善文主编《周易研究论文集》（第4辑），北京师范大学出版社1990年5月版）。
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由于早在5000多年前新石器时代的崧泽文化中已存在六爻数字卦，特别是自上一世纪九十年代湖北江陵王家台秦简《归藏》出土以来，学界已普遍认识到传说中的《归藏》易是一真实存在，因此八卦源于商周数字卦首先在年代上就存在问题。由于商、周龟卜的存在和事实，人们便将龟或龟甲理所当然地视为占卜之物。易学界对史前考古本不接触和熟悉，所以这一次是考古界将史前墓葬龟甲与占卜与数字卦联系了起来。比如俞伟超、张忠培先生都将凌家滩新石器墓地出土的刻纹玉版、玉龟以及大汶口文化、裴李岗文化出土的龟甲指认为卜卦器具（俞伟超《含山凌家滩玉器和考古学中研究精神领域的问题》，《文物研究》第五辑，黄山书社1989年版；张忠培《窥探凌家滩墓地》，《文物》2000年第9期）。负责贾湖遗址发掘的张居中先生则与人合作，将数字卦和八卦的起源与贾湖墓葬龟甲联系了起来。
史前墓葬龟甲多装有小石子，少者三颗，多者一墓八龟壳内有173颗。张居中、宋会群先生认为这些龟甲石子即是古人卜卦所用，其法是摇动龟壳，振出一些小石子，然后数龟壳内剩下的石子数，或奇或偶，经数次即可得一卦。他们同时对贾湖遗址、大汶口文化等墓葬龟甲随葬习俗作了研究，发现贾湖遗址早期墓葬龟甲的规律是凡葬龟甲之墓每墓均葬或一、或二、或四、或六、或八之龟，到贾湖三期时，一墓四、六、八龟的现象完全消失，代之以一龟或二龟，到了继之而起的下王岗、青莲岗、大汶口文化时期，龟甲的葬法基本上是一墓一龟，有少部分一墓两龟，两龟以上的极少见。宋、张两位先生对此现象给出的解释是：“这说明贾湖晚期以后，用龟腹石子的数卜似乎已有成法，已发现了奇偶的八种或六十四种组合方式规律，而贾湖早、中期的奇偶排卦法尚处于摸索阶段，较少的吉凶断词数目和较多的得卦数目具有明显的矛盾，人们还无法把握4——8个奇偶全排列所带来的数百种卦的结果，因此在贾湖晚期，就放弃了两个以上的龟腹石子筮占，而只用一龟或两龟的筮占”，“因为一龟者每摇三次，即可得八种组合，二龟者各摇三次，即可得64种组合，与后世的八卦和六十四卦相合”（宋会群、张居中《龟象与数卜》，刘大钧主编《大易集述》）。这种推测撇弃了一个最基本的事实，即贾湖墓葬骨笛一般都是成对埋藏，而墓葬龟甲除葬一龟及龟甲碎片者外，葬龟数目皆为偶数即二、四、六、八且最多不超过八个（即使象M355随葬三个龟甲，但它仍以4个碎片的形式随葬——参见河南省文物考古研究所《舞阳贾湖》下册978页，科学出版社1999年版）。成对埋藏的骨笛经测音研究已证实其为雌雄双笛（黄祥鹏《贾湖骨笛的测音研究》，《文物》1989年第1期；吴钊《贾湖龟铃骨笛与中国音乐文明之源》，《文物》1991年第3期），因此贾湖骨笛和龟甲的葬俗表明当时阴阳（雌雄、奇偶）观念的存在是毫无疑问的。骨笛、龟甲、叉形骨器是贾湖墓葬中三种最重要的宗教礼仪器物，而三者同出者仅有2座，如M344葬骨笛2支、龟壳8副、叉形骨器1件，墓主被推断为殉社的巫师或领袖一类人物（参见《舞阳贾湖》下册976页及吴钊《贾湖龟铃骨笛与中国音乐文明之源》），证明对阴阳和八数崇拜的真实存在。按理，原始人对十数的崇拜必然早于八数，因为前者是通过人的十个手指、十个脚趾而认识的，而后者应是来源于对方位和季节即四正四隅八个方位和一年四时八节的认识。贾湖墓葬龟甲为什么止于八数呢？按易学的象数观念，成对埋藏的骨笛和止于八数的葬龟方式，本身即可释为阴阳八卦，即贾湖墓葬龟甲骨笛的埋藏方式是以易学本身所具有的表达方式来表示对阴阳八卦的崇拜，而不是在起源的过程中。从八数崇拜亦可得出这个结论，八与四方八角、四时八节相关，而方位与时节在古人那里总是联结在一起的，就象商代甲骨文四方风名所表示的意义一样，四方八角、四时八节古人通过立杆测影、天象观测也可同时得到，因此贾湖墓葬龟甲止于八数必然与时节相关，而这从另一个角度恰好可以说明八卦的本原是与天文历法相关的。贾湖墓葬龟甲为什么出现由葬二、四、六、八之龟向埋藏一龟、二龟的方向发展，为什么不向葬三龟（每龟摇一次即得三爻八卦）、四龟（每龟摇一次即得四爻十六卦、摇两次即得八爻二百五十六卦）。五龟（每龟摇一次即得五爻三十二卦）、六龟（每龟摇一次即得六爻六十四卦）的方向发展呢？之所以会向一龟可得八卦、二龟可得六十四卦这种确定不移的方向发展，它仍然暗含着八卦六十四卦可能早已产生（假如贾湖墓葬龟甲及大汶口文化等墓葬龟甲确是用于数卜的话），而不是在产生的过程中。即为了要得出八卦、六十四卦，表达对八卦、六十四卦的崇拜，古人才改为葬一龟、二龟，而早朝的四龟、八龟是摇不出八卦、六十四卦的（六龟摇一次可得六爻六十四卦，但可用一龟、二龟来代替，故省俭），它们确是处于一种摸索阶段。由龟卜产生八卦在学理上是无法推导古人为什么要得到八卦、六十四卦的，只了承认八卦、六十四卦在龟卜之先早已存在，上述学者对贾湖遗址、大汶口文化墓葬龟甲的推测才可能得到合理的说明，这是事理的必然。
除了龟甲本身以外，将史前墓葬龟甲视为占卜之物或“卜卦器具”没有任何直接证据或有说服力的依据。目前有确凿依据的最早的占卜之物是龙山时代的卜骨，但其年代显然大大晚于崧泽文化的数字卦，因此学者便将史前墓葬龟甲指认为“卜卦器具”。实际上史前墓葬龟甲与商周占卜龟甲是有区别的。王育成先生对大汶口文化、山东龙山文化所出龟甲以及凌家滩所出玉龟甲的钻孔及形制作了研究，发现龟背甲皆钻四孔呈方形布列且腹甲均被截去一端，他认为这是一种使用、制作龟甲的习俗（王育成《含山玉龟及玉片八角形来源考》，《文物》1992年第4期）。冯时先生则对这种龟甲的含义作了揭示，指出龟背甲乃象天盖，其上所钻呈方形的四孔象北斗斗魁四星（冯时著《中国天文考古学》389页，社科文献出版社2001年11月版）。而商周占卜龟甲作为占卜之用的烧灼孔不仅又凿又钻呈“ ”或“ ”形，而且钻凿孔数不定，有的多达数十个。易学乃象数之学，象、数、理三者内在统一，象不同、数不同，则理不同，怎么可以将史前墓葬龟甲的含义与商周占卜龟甲等同起来呢？另外，即使商周占卜龟甲，它也不是用于起卦，与八卦的起源和产生没有关系，因为古人是通过烧灼钻凿孔看其裂纹而断吉凶的。张居中、宋会群先生所设想的龟卜法与史前时代发现的数字卦也毫无关系，因为前者得到的只是奇偶两种因素组合而成的八卦或六十四卦卦象，根本不可能得到数字卦。即使据贾湖遗址、大汶口文化墓葬龟甲，也设想不出数字卦的产生，因为数字卦必须出现一至八或一至九这些数字，而贾湖龟腹石子少者三颗，多者八龟达173颗，大汶口文化的龟甲内装小石子也多达数十颗（王育成《含山玉龟及玉片八角形来源考》）。
总之，八卦起源卜筮说或数卜论在学界虽然是一种很流行的看法，但实际上这种说法在史前时代无据，在商周时期也无据。根据已有的各种材料和说法分析，它们在学理上大多扞格难通或并没有给出具体的产生过程及情形。汪宁生先生所言民族学资料只是说明要得到一个具体的卦可以通过什么方法或程式而已，与八卦起源并无关系；正象我们今天起卦要记下各爻的数字以便计算和判断一样，数字卦也与八卦起源没有关系，当然八卦起源与龟卜也是没有什么关系的。至少就目前的材料和情况而言。
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韩永贤先生1988年在《内蒙古社会科学》发表《对“河图”“洛书”的探究》一文，认为河图洛书实质是立体图，河图是游牧时代的气候图，洛书是游牧时代的方位图即定位辨方的“罗盘”。韩先生这个研究在国内外引起不小的轰动，而且他将论文寄给李约瑟博士后，受到李约瑟的赞许。但是，深入分析韩先生对河图洛书的“破译”，我们发现，它不但没有考古依据，而且在学理上也是站不住脚的。
韩先生认为，河图中位的圈点表示“天圆地方”的宇宙观，河图东、西、南、北四方位上的圈点表示雨水量：圈在天上，表示阳光，在地上表示晴天与干燥；点在地上表示阴天与降水量。河图中位的5个圈排成环形，表示天是圆的，到处是阳光，太阳运行不息，也与古代神话中说天上有许多太阳是相一致的；河图中位的10个黑点表达大地不发光不发热，由于地很大是方的，故在平行的两侧，各画了5个黑点。河图是依据实际气象定方位的，其四方位上的圈点数东方圈1点6、南方圈3点8、西方圈7点2、北方圈9点4，点与圈在四方位上各自所占的比例是东方点占6/7圈占1/7、南方点占8/11圈占3/11、西方点占2/9圈占7/9、北方点占4/13圈占9/13，换算成百分比分别是东方点占86%圈占14%、南方点占73%圈占27%、西方点占22%圈占78%、北方点占31%圈占69%。据此可知，东方雨水量最多达86%，南方次之为73%，北方再次之占31%，西方干燥雨水量最少，只占22%，与我国东、南、西、北四方的降水量和气候非常吻合，因此河图是某一游牧部落依靠长期游牧生产生活的实践总结出来的远古时代气候图，并且它表明上古游牧时期的气候与今天大致相同。洛书也是以天圆地方学说为根据绘制的一张立体图，洛书中宫的5个圈即表示“天圆”，用四方四隅上的圈点表示地面上的八个方位；用圈表示东、南、西、北正方位，用黑点表示东南、东北、西南、西北偏方位。洛书定方位是依据北斗七星在北而确定的，所以洛书中七个圈所在的方位为北方，而一个圈所在的方位为东方，恰与太白金星的位置一致。洛书数阵的排列遵循“在一条线上的圈或点，加起来是10”的规则，这是为了便于记忆和区分不同的方位之故，因此“圈是顺时针排列的，1、3之后当为5，5被天占用，当为7，但7加1不等于10，故排9，北排为7，7加3亦恰为10。点是逆时针排列的，2、4之后当为6，6加2不等于10，故排8，余6加4，也恰好为10”。先由东方开始，顺时针布置奇数至北，然后由西北位开始反时针方向布置偶数，洛书即由此产生。河图使用55个圈点，洛书使用45个圈点，省去了河图中位上表示“地方”的10个黑点，因为洛书本身就是专表地理方位的罗盘，所以简化得合理。只要有金星和北斗七星定位，对照洛书就可以辩明其他方位。韩先生认为只有游牧时代游牧部落才会产生河图那样的气象图以及洛书那样的方位图，“农业时代已定居，辨别方向不是那样重要了，而且由于定居，一般已不能统计出象河图那样的气象图了”。后来由于人们把这两张图与阴阳五行联系起来加以演绎，便面目全非了。
按韩永贤先生的说法，河图、洛书的产生和使用都是在游牧时代即在定居农业发生之前。我国至少在磁山文化、裴李岗文化、河姆渡文化时期已是定居农业时代，那么河图、洛书的产生和使用主要是在距今七、八千年前的新石器时代前期、早期以至上溯至距今一、二万年前的旧石器时代晚期。但迄今为止，距今七千年以上直至距今数万年前，无论石刻、骨雕、岩画、陶器等等，均未有一点河图、洛书的信息或者影子存在。对于游牧时代非常重要游牧部落使用频繁的作为气象图的河图、作为方位图的洛书在游牧时代反而不见踪影，这不是一件奇怪的事吗？这是其一。其二，河图既是根据我国东、南、西、北四方位上的雨水量统计出来，那么古人是如何将雨水和干燥气候各自所占的百分比换算成圈点数目的，必须给出合理的解释，否则，这种破译免不了“空中楼阁”之嫌。东、南、西、北四方位上的雨水量或干燥气候是通过相互比较而产生差异并因此而存在的，因此这种比较必然存在公分母、百分比，不然是无法比较雨水量或干燥气候的多少的，更无法换算成圈点或确定圈点之比以及圈点数目。比如东方圈点的公分母是7、南方圈点的公分母是11、西方圈点的公分母是9、北方圈点的公分母是13，这就无法比较四方位上的雨水量或干燥气候之多少，即使根据经验和常识可以确定四方位之间的雨水量或干燥气候之多少，不用百分比，但又必须对东方圈点公分母为什么用7、南方圈点公分母为什么用11、西方圈点公分母为什么用9、北方圈点公分母为什么用13作出解答，而且还必须对各方位上圈点的具体数目的形成给出解释。如果用百分比统一表示东、南、西、北四方位上的雨水量或干燥气候，那么仍然必须对各方位上的雨水量和干燥气候换算成各方位上的圈点之比和圈点数目给出解释和计算方法。我们今天根据河图四方位上的圈点数目很容易得到各方位上的圈点之比并将它们换算成百分比同时发现它们与我国四方位上的气候吻合，但是古人是根据气候作图，是先有各方位上的雨水量及干燥气候之多少，然后才有各方位上圈点之比及圈点的具体数目。如果不从古人的角度、不对作图的方法和程序给出具体的阐释和说明，那么河图作为游 牧时代的气象图、气候图只能说是一种“吻合”或者一种解释，而不能说是一种根据实践、统计得来的科学图案或者“经验总结”。河图四方位上的圈点数显然是对1——9九个自然数的运用和安排，而且这种运用和安排极有规律即所谓“生成数”和“天地数”之说（参见陈抟《河洛理数》、《周易·系辞》），如果古人发觉这种规律性很强的布数图案可以大约地表示我国东、南、西、北四方位上的雨水量及干燥气候情况，那也说明河图的产生不是因为气候，而只是对十个自然数的规律性运用和安排，是一种人为的对数的安排。另外，河图作为“气象图”还必须对中位上的十个黑点作出解释。按韩说，十个黑点排成平行的两列是表示“地方”，但表示“地方”为什么不用四个黑点或者八个黑点呢？四个黑点或者八个黑点表示“地方”显然比十个黑点更适合，因为任何方形无论实质上还是给人的直观感觉都是四方八位，而与数量上的10没有关系。如果说河图四方位上的圈点，已经使用了1——9九个自然数，为了避免重复或者便于记忆，所以中宫要用十个黑点表示“地方”，那么这等于说河图就是对1——10这十个自然数的安排和运用，而与什么实践、统计、经验总结之类无关了。其三，韩永贤先生所说“游牧时代”是一个定义不甚清晰的概念。按人类获取食物的方式和途径而言，狩猎和采集经济早于种植农业的发生，而规模性的畜养牛羊、真正的“游牧时代”必然不会早于定居农业的发生，因为规模性驯养动物、驱赶动物“逐水草而居”必然要经过家养动物、少量的驯养动物这一环节。如果是狩猎，无论白天还是夜晚，都不需要“罗盘”，因为动物的去向、逃跑方向就是“罗盘”；如果是规模性的驯养动物、驱赶动物“逐水草而居”，那么只有在某些特殊情况下，游牧部落才可能星夜兼程，需要靠北斗七星或者太白金星定位辨方。罗盘（即指南针）的作用在于失去了外在的参照物或者说它不需要借助外在的参照物而能够定位辨方，比如在密林中、在黑夜里、在阴雨天，在茫茫的戈壁或者海洋上，罗盘的指针始终指向南方，而洛书根本不具备这种性质和功能，没有北斗七星和金星的出现，洛书作为方位图就完全失灵。如果是白天 ，有太阳定位辨方，所以用不着洛书；如果是阴天和雨天，没有太阳也没有星星，洛书也不管用；如果是没有星星的夜晚，洛书也不管用；如果是有北斗七星或金星出现的夜晚，则北斗七星和金星本身就是“罗盘”，也用不着洛书，何况驱赶着牛羊的“游 牧部落”一般情况下都不会在夜间赶路。作为方位图的洛书既没有“罗盘”的功能、没有指示方位的功能，也没有产生的动因和必要，因为当北斗七星出现时，人面向北斗，前方即北方，背后即南方，左手即西方，右手即东方，比洛书使用起来更方便（金星的情况类似）。
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还有一些现象和研究，也是没有道理或不讲道理的，如：
胡昌善先生编著《太极图之谜》说：“北极星环绕天极一周所形成的空虚圆圈，叫太虚，这就是说：（1）这个‘太虚’即太极；（2）五行是太极图的具体象征，即太极图的一部分；（3）五行的作用，也就是太极图动和静的结合作用的结果”（知识出版社1990年11月版108页）。按照一般理解，北极星是恒静不动的，但是由于岁差的原因，北极星并非始终是由某一具体星象或是星座充当，它也并不一定是在最北极（即极点）的位置上，所以说：“北极星环绕天极一周”形成一个空虚圆圈也讲得过去。但是“五行”怎么成了“太极图的具体象征”，又是“太极图的一部分”却不好理解，不知道理何在；又说“五行的作用，也就是太极图动和静结合作用的结果”就更加莫名奇妙，因为按理，太极图是一种图式，不管画在哪里，人不去动它，它就始终是静止的，即使动它，它也不会产生“五行”。从论者所说的话语背景看，“太极”即“太虚”是指北极星绕北天极一周所形成的空虚圆圈，也看不出或者无法理解作者所说的“五行”与太极图之间的关系。周敦颐太极图、陈抟无极图以及其他一些道教炼丹之图将坎、离二卦用于代称阴阳并与金、木、水、火、土五行相结合构图，是从义理和哲学的角度去理解，但如果坐实，将“太极”与北斗星、北极星、北周天相比附，则荒谬不可解（除非从历法的角度，“太极”即一年，“五行”即十月历的五季）。
郑重先生在《寻找中国金字塔》中说：“西安半坡P.4694彩陶盆的口沿纹饰与姜寨双鱼纹所表现出的内在关系，应该说就是太极图的最早的雏形图。至于西安半坡彩陶鱼纹是不是女性生殖器的象征，在考古学界、历史学界可能还会有不同的看法，而太极图的确和鱼有密切的关系，由鱼纹演化而来，那是无可争议的。太极图所表现两条正在交尾的鱼，一阴一阳，也就是我国阴阳观的最初体现”（上海书店1994年3月版220页）。李桦先生著《八卦纵横》还说：“学术界普遍认为，太极图起源于新石器时代彩陶上的两鱼相逐图形和纺轮旋转图形……”（团结出版社1991年12月版18页）。考古界将半坡和姜寨的鱼纹分为两大类，一类是写实性的鱼纹（所谓“姜寨双鱼纹”当即在此类），一类是抽象性鱼纹即主要由三角形或对称三角形构成，而且一般认为抽象鱼纹是由写实性的鱼纹演化而来（参见《西安半坡》，文物出版社1963年版、1982年版），可见无论哪种鱼纹都与阴阳鱼太极图各是一回事（半坡P.4696彩陶盆口沿纹饰由鱼形三角纹和短线组成，也与阴阳鱼太极图没有相似之处）。半坡类型的鱼纹在时空上有两个发展可能和方向，一是仰韶文化庙底沟类型，二是西部的马家窑文化。在中原庙底沟类型中，无论写实性的鱼纹或抽象性的鱼纹都很少见，最终是消失了，紧接其后的龙山文化亦能进一步证实这个事实。而在西部的马家窑文化中，鱼纹的命运也是如此，正象王仁湘先生所说：“鱼纹及其变体的对称三角纹在甘肃庙底沟类型之后的马家窑文化诸类型的彩陶中再也不曾见到，这是年代性极强的一种标准图案母题”（王仁湘《甘青地区新石器时代彩陶图案母题研究》，《中国考古学研究论集》，三秦出版社1987年12月第1版）。太极图怎么“和鱼有密切的关系，由鱼纹演化而来”而且还是“无可争议”的呢？考古事实表明，半坡类型的鱼纹早在史前时代就彻底消失了，而且即使演化，它的方向也是三角形、对称三角形，与阴阳鱼（实为“阴阳两仪”）太极图根本没有关系。
屈万里先生《易卦源于龟卜考》认为《易》卦源于龟卜，因为：“（—）卦画上下和顺序合甲骨刻辞的顺序，（二）《易》卦反对的顺序合甲骨的左右对贞，（三）《易》卦爻位的阳奇阴偶合甲骨刻辞的相间为文，（四）《易》九六之数合龟纹，那些意境雷同的情形，都不会是偶合”、“卜辞顺序之由下而上，其成为通习，既在殷代末年；而《易》卦爻画已依此顺序。则《易》卦之产生，自以在殷代末年或周初为近理”（黄寿祺、张善文编《周易研究论文集》第一辑61页）。所谓“九六之数合龟纹”是指：由于龟壳是双层的，外为盾板，里为骨壳即龟甲，盾板由一条中线（千里路）一分为二，再由五条横线分为上下六排，而腹甲被纹路割为左右四排中间又有一小块“内腹甲”，屈万里先生认为腹甲有中，其数为九，盾板无中，其数为六，有中是阳，无中是阴，与龟壳纹路相合。屈万里先生这个研究除九六之数与龟壳纹路的比附较为牵强外，大体上还是严肃的，但未能说明八卦符号及爻画怎样据龟卜产生。现在看来，甲骨刻辞自下而上的顺序应该是模仿八卦符号的画法，而不是后者模仿前者，因为在史前时代已有一系列的数字卦及爻画卦存在。李大用先生根据五块西周甲骨论证八卦起源于龟卜。他说：甲骨灼后基本上有— —、——两种形式，甲骨卜兆多以三条裂纹为一组即一事三卜，于是有八种可能即八卦之产生，再“重卜三兆”而演成六爻六十四卦三百八十四爻（李大用著《周易新探》25页、后记，学苑出版社1990年5月版）。但甲骨兆纹事实上是没有规律的。《史记·龟策列传》说：“灼龟观兆，变化无穷。”朱狄先生论说：“兆之所以为兆，就因为它变化无穷。殷代的甲骨卜和欧洲的肝脏卜在形式上相距甚远，而有一点却是非常相近的，那就是甲骨卜的裂纹和肝脏上的经络有相同之处：它们都是无规则的，就象一座森林，仿佛到处都是路，又仿佛一团乱麻，一条路都没有。而神意就隐藏在这种有路和无路之间。这种特殊的纹路本身并不是神意，但它能把你引向神意，神意就从那里被引申出来”（朱狄著《信仰时代的文明》153页，中国青年出版社1999年6月版）。据五块西周甲骨论证八卦起源，不仅毫无说服力，而且也过于轻率。
黄国卿先生在《周易研究》上发表文章对含山玉版及玉龟甲上的钻孔作了如下解释：“玉片上边四孔除有系丝悬挂的作用外，代表40的4，左右两边各五孔表示40的10。下边九孔又分别在两侧集中成3和中1即九个40为360，两边为三个5即15，中1即子北冬至坤1。玉龟腹甲在玉片之上有五孔，即360+5。背甲在玉片之下有四孔，即第四年为大年366”（黄国卿《对天水卦台山伏羲画卦传说的新思考》，《周易研究》1999年第2期）。含山玉版的钻孔情况是：两个长边一为四孔一为九孔，两个短边均为五孔，其中九孔长边有一端并钻两孔挤在一起，而包裹玉版的玉龟背腹甲两边均对钻四孔作为穿系之用，腹甲上端中央另钻一孔，背甲上端中部另钻四孔连线呈斗形（参见《安徽含山凌家滩新石器时代墓地发掘简报》，《文物》1989年第4期）。对照含山玉版及玉龟甲的钻孔情况，可知黄国卿先生的解释不仅过于牵强附会，而且与实际情况有所不合。（未完待续）
